Zola (É.): La bête humaine

Bien longtemps (plus de 25 ans sans doute) après la première lecture que j’en avais faite dans un volume du Livre de poche, j’achève de relire La bête humaine d’Émile Zola. Cette fois sur un tout nouveau Kindle 4, dans l’édition établie par Christophe Reffait pour Garnier-Flammarion que j’ai téléchargée sur Amazon au prix de 2,99 €. La liseuse m’a permis, et incité, à beaucoup surligner, à pas mal annoter (encore que le clavier ne soit pas très commode), ce qui a eu pour avantage de ralentir ma lecture. Et il me semble à présent que j’ai de l’œuvre une vision plus claire et plus précise que je n’ai d’aucun autre roman.

Le modèle du thriller
Première remarque: La bête humaine, dans mon souvenir, ne faisait qu’un parmi la série des Rougon-Maquart, tandis que je découvre aujourd’hui qu’il se distingue de tous les autres en tant qu’il inaugure un genre: celui du thriller, dont il fournit le modèle en 1890, de la même manière que The Hound of the Baskervilles fournira, très peu de temps après, mais seulement après, en 1902-1903, le modèle du roman à énigme, ou d’investigation policière--roman dans lequel nous devons préciser néanmoins que l’auteur prolonge et systématise l’entreprise plus ancienne esquissée, au format de la nouvelle, par Edgar Allan Poe dans The Murders in the Rue Morgue (1841).

Dans le cas du roman à énigme, on recherche un coupable qui est démasqué, et le mécanisme de son crime expliqué, dans les toutes dernières pages seulement. Dans le cas du thriller, au contraire, le lecteur sait d’entrée de jeu qui a commis le crime et il s’angoisse de le voir s’apprêter à en commettre un ou plusieurs autres sans pouvoir rien faire pour l’en empêcher.

Cela ne signifie pas que La bête humaine soit le premier roman marqué par le thème du crime. D’ailleurs, au chapitre XI, par cette terrible nuit qui les trouve enfermés ensemble dans la maison de la Croix-de-Maufras, où Séverine Roubaud veut finalement convaincre son amant, Jacques Lantier, d’assassiner son mari, elle lui dit: «Seulement, mon chéri, ce serait trop bête de ne pas prendre nos précautions. Si nous devions nous faire arrêter le lendemain, j’aimerais mieux rester comme nous sommes... Vois-tu, j’ai lu ça, je ne me rappelle plus où, dans un roman bien sûr; le mieux serait de faire croire à un suicide...» (emplacement 7230) Et, plus loin, quand la cause semble entendue et qu’il ne s’agit plus que de préciser les conditions du crime, elle ajoute encore: «Même, en me déshabillant tout à l’heure, je songeais à un roman, où l’auteur raconte qu’un homme, pour en tuer un autre, s’était mis tout nu. Tu comprends? on se lave après, on n’a pas sur ses vêtements une seule éclaboussure... Hein! si tu te déshabillais, toi aussi, si nous enlevions nos chemises?» (7302)

Seconde remarque: Ce roman se lit comme un long poème en prose, mais un poème dominé par le Mal. Ici, la question sociale ne se pose pas. L’auteur nous présente les employés du chemin-de-fer comme une aristocratie ouvrière, correctement payée et logée, pas totalement inculte (on a vu qu’on y lit des romans) et fière des machines qui lui sont confiées.

«Elle avait commencé une œuvre interminable, tout un couvre-pied brodé, qui menaçait de l’occuper sa vie entière. Elle se levait assez tard, heureuse de rester seule au lit, bercée par les départs et les arrivées de trains, qui marquaient pour elle la marche des heures, exactement, ainsi qu’une horloge. Dans les premiers temps de son mariage, ces bruits violents de la gare, coups de sifflet, chocs de plaques tournantes, roulements de foudre, ces trépidations brusques, pareilles à des tremblements de terre, qui la secouaient avec les meubles, l’avaient affolée. Puis, peu à peu, l’habitude était venue, la gare sonore et frissonnante entrait dans sa vie ; et, maintenant, elle s’y plaisait, son calme était fait de cette agitation et de ce vacarme.» (4005)

«Seul, à ses moments de flâne, Roubaud enjambait la fenêtre ; puis, filant le long du chéneau, il allait jusqu’au bout, montait la pente de zinc, s’asseyait en haut du pignon, au-dessus du cours Napoléon ; et là, enfin, il fumait sa pipe, en plein ciel, dominant la ville étalée à ses pieds, les bassins plantés de la haute futaie des mâts, la mer immense, d’un vert pâle, à l’infini.» (4019)

«Tous les jours, à présent, pour éviter après les repas de rester face à face avec sa femme, il montait sur la marquise, allait s’asseoir en haut du pignon ; et, dans les souffles du large, bercé de vagues rêveries, il fumait des pipes, en regardant, par-dessus la ville, les paquebots se perdre à l’horizon, vers les mers lointaines.» (4105)

Délectation morose
Pour autant, on ne trouverait pas, parmi les protagonistes de cette histoire, un seul personnage positif. Trois crimes terribles forment comme un nœud de vipères. Celui du président Grandmorin, magistrat et administrateur de la Société des chemins-de-fer, qui violait les jeunes filles, et qui abusa de Séverine avant et après qu’elle se marie. Et personne, en haut lieu, ne souhaite que ces choses-là soient sues. On tient à enterrer l’affaire, quitte à ce que le mystère de son crime ne soit jamais élucidé: «Mon Dieu ! je ne dis point que mon frère n’ait pas voulu plaisanter avec elle. Il aimait la jeunesse, il était très gai, sous son apparence rigide. Enfin, mettons qu’il l’ait embrassée.» (2990)

Celui de Roubaud, qui ne supporte pas la révélation que lui fait sa femme d’avoir été abusée par leur bienfaiteur, et qui décide de l’occire. Celui de Jacques Lantier qui, dans une vision fulgurante et comme hallucinée, a assisté à ce crime

«Jacques vit d’abord la gueule noire du tunnel s’éclairer, ainsi que la bouche d’un four, où des fagots s’embrasent. Puis, dans le fracas qu’elle apportait, ce fut la machine qui en jaillit, avec l’éblouissement de son gros œil rond, la lanterne d’avant, dont l’incendie troua la campagne, allumant au loin les rails d’une double ligne de flamme. Mais c’était une apparition en coup de foudre : tout de suite les wagons se succédèrent, les petites vitres carrées des portières, violemment éclairées, firent défiler les compartiments pleins de voyageurs, dans un tel vertige de vitesse, que l’œil doutait ensuite des images entrevues. Et Jacques, très distinctement, à ce quart précis de seconde, aperçut, par les glaces flambantes d’un coupé, un homme qui en tenait un autre renversé sur la banquette et qui lui plantait un couteau dans la gorge, tandis qu’une masse noire, peut-être une troisième personne, peut-être un écroulement de bagages, pesait de tout son poids sur les jambes convulsives de l’assassiné. Déjà, le train fuyait, se perdait vers la Croix-de-Maufras, en ne montrant plus de lui, dans les ténèbres, que les trois feux de l’arrière, le triangle rouge.» (1977)

et qui, porteur d’une lourde hérédité d’alcoolique, ne peut pas aimer une femme sans avoir la pulsion de lui planter un couteau dans le cou. À quoi il faut ajouter l’obsession de Séverine, à vouloir convaincre son amant d’assassiner son mari (qui l’a vengé de Grandmorin), et les procédés terrriblement pervers qu’elle y emploie. Le tout se déroulant dans un paysage dominé par le noir:

• celui de la nuit, l’essentiel des scènes se déroulant dans l’obscurité de la nuit à peine striée par de tremblotantes lueurs de réverbères; 
• celui des machines, des gares, de leurs rails et de leurs entrepots, 
• avec pour seul contraste le gris de la campagne du nord de la France, sur la ligne Paris-Le Havre.

«Tout de suite, dès la sortie de la halle couverte, les deux hommes étaient entrés dans la neige. Le vent soufflait de l’est, la machine avait ainsi le vent debout, fouettée de face par les rafales ; et, derrière l’abri, ils n’en souffrirent pas trop d’abord, vêtus de grosses laines, les yeux protégés par des lunettes. Mais, dans la nuit, la lumière éclatante du fanal était comme mangée par ces épaisseurs blafardes qui tombaient.» (4533)

Nos soeurs (ou frères?) les machines
La bête humaine a souvent valu à Zola d'être comparé à Jules Verne -- en particulier par Anatole France: «On dirait que le bon Jules Verne l’a inspiré à M. Émile Zola. Chaque scène trahit un vulgarisateur méthodique. Le train arrêté dans les neiges, la rencontre du fardier sur le passage à niveau, produisant un déraillement, et la lutte du chauffeur et du mécanicien sur le petit pont de tôle de la machine pendant que le train marche à toute vitesse, voilà des épisodes instructifs. Je ne crains pas de le dire : c’est du Verne et du meilleur." (8933). Paul Claudel de son côté s’étonnait de ce que si peu d’artistes du XIXe siècle se soient montrés «intéressés par le présent, sympatiques à ce qui changeait et se transformait sous leurs yeux, à ce qu'apportait avec lui de nouveau par exemple le chemin de fer.» Zola et Verne font exception. On trouve chez l’un et l’autre la même admiration et la même affection, quasi fraternelle, pour les machines. Voyons comment Zola décrit celle-ci:

«C’était une de ces machines d’express, à deux essieux couplés, d’une élégance fine et géante, avec ses grandes roues légères réunies par des bras d’acier, son poitrail large, ses reins allongés et puissants, toute cette logique et toute cette certitude qui font la beauté souveraine des êtres de métal, la précision dans la force. Ainsi que les autres machines de la Compagnie de l’Ouest, en dehors du numéro qui la désignait, elle portait le nom d’une gare, celui de Lison, une station du Cotentin. Mais Jacques, par tendresse, en avait fait un nom de femme, la Lison, comme il disait, avec une douceur caressante.» (3801)

Mais la Lison est vouée à la catastrophe, et quand celle-ci se produit, elle est traitée avec un réalisme - une précision cruelle, une forme d’indécence - que le prude Jules Verne aurait désavouée, et qui préfigure le XXe de Paul Virilio Louis-Ferdinand Céline.

«Alors, à vingt mètres d’eux, du bord de la voie où l’épouvante les clouait, Misard et Cabuche les bras en l’air, Flore les yeux béants, virent cette chose effrayante : le train se dresser debout, sept wagons monter les uns sur les autres, puis retomber avec un abominable craquement, en une débâcle informe de débris.» (6611)

«Mais on avançait avec d’infinies précautions, chaque débris à enlever demandait des soins, car on craignait d’achever les malheureux ensevelis, s’il se produisait des éboulements. Des blessés émergeaient du tas, engagés jusqu’à la poitrine, serrés là comme dans un étau, et hurlant. On travailla un quart d’heure à en délivrer un, qui ne se plaignait pas, d’une pâleur de linge, disant qu’il n’avait rien, qu’il ne souffrait de rien ; et, quand on l’eut sorti, il n’avait plus de jambes, il expira tout de suite, sans avoir su ni senti cette mutilation horrible, dans le saisissement de sa peur.» (6684)

Maison fatale
Pour terminer, une rencontre qui m’a troublé. On sait les liens compliqués, douloureux, qui unissaient Zola à Paul Cézanne. Quand La bête humaine paraît, Émile Zola et son vieux camarade sont définitivement brouillés. C’est à cause d’un roman, le quatorzième de la série des Rougon-Marquart, publié en 1886, intitulé L’Œuvre, qui est centré sur le personnage d’un peintre maudit, Claude Lantier, dans la figure duquel Cézanne a été blessé de se reconnaître. Or, je me souvenais (avec l'aide d'un marque-page) que, dans L’amour fou, qui date de 1937, André Breton écrit:

«‘La Maison du pendu’, en particulier, m’a toujours paru campée très singulièrement sur la toile de 1885, campée de manière à rendre compte de tout autre chose que son aspect extérieur en tant que maison, tout au moins de la présenter sous son angle le plus suspect: la tache horizontale noire au-dessus de la fenêtre, la dégradation, vers la gauche, du mur de premier plan. Il ne s’agit pas ici d’anecdote: il s’agit, pour la peinture par exemple, de la nécessité d’exprimer le rapport qui ne peut pas manquer d’exister entre la chute d’un corps humain, une corde passée au cou, dans le vide et le lieu même où s’est produit ce drame, lieu qu’il est, d’ailleurs, dans la nature de l’homme de venir inspecter.» (p. 120)

Et cette Maison du pendu m’a paru étonnamment semblable à la Croix-de-Maufras, qu’un autre Lantier, Jacques celui-là, dévisage à chacun de ses passages en train, et dont la peinture (ou l’évocation) scande de manière obsessionnelle tout le récit:

«Cette maison, il la connaissait bien, il la regardait à chacun de ses voyages, dans le branle grondant de sa machine. Elle le hantait sans qu’il sût pourquoi, avec la sensation confuse qu’elle importait à son existence.» (1785)

«... la brusque vision de la maison plantée de biais, dans son abandon et sa détresse, les volets éternellement clos, d’une mélancolie affreuse.» (3916)

«Il était six heures, la nuit achevait de tomber du ciel noir sur la campagne blanche ; mais un reflet pâle, d’une mélancolie affreuse, demeurait au ras de la terre, éclairant la désolation de ce pays ravagé. Et, là, dans cette lueur louche, la maison de la Croix-de-Maufras se dressait de biais, plus délabrée et toute noire au milieu de la neige, avec son écriteau : "À vendre", cloué sur sa façade close.» (5100)

«Et, cette maison, il la sentait à son entour, telle qu’il l’avait vue si souvent, lorsque lui-même passait là, emporté sur sa machine. Il la revoyait, plantée de biais au bord de la voie, dans sa détresse et dans l’abandon de ses volets clos, rendue, depuis qu’elle était à vendre, plus lamentable et plus louche par l’immense écriteau, qui ajoutait à la mélancolie du jardin, obstrué de ronces.» (6937)

Et maintenant le film...